第四部分：新潮派的美学与政治新浪潮美学：本体论、现代主义(1)
   新浪潮崛起后，一股炽热年轻的力量泛滥在整个法国电影界，一时之间百花齐放，所有年轻人都有了一个电影创作的梦。如今回顾，这虽然是个浪潮，但内里却没有统一的风格或共同的意识交集。尤其到20世纪60年代以后越发各走各的创作之路。不过，与前一个年代讲究品质及专业却缺乏个人味的电影相比，新浪潮运动仍浮现了一些共通点，兹分述如下：    
   一、电影回归电影，由电影的本质和创作元素去讨论、创作    
   新浪潮初发难期，最恨的便是品质传统的改编文学巨著及语音铿锵的戏剧化对白。他们认为这使得电影沦为文学的附庸，忽略了电影声光剪接的特色而独厚剧情、文学。    
   新浪潮导演主张一切回归电影。其中细分又有一些规律可循：    
   1突破古典叙事    
   戈达尔、特吕福、里韦特都是个中高手。戈达尔无视古典剪接的连戏观念；特吕福自由地在不同的蒙太奇和场面调度风格中交叉剪接；里韦特重组叙事诞生的过程。左岸派的雷奈、瓦尔达、马克、罗布格里耶也都发展出声音旁白与画面对位、不对位的叙事张力，不再与古典diegesis发生必然关联。    
   2打破古典电影认同的情绪    
   采取布莱希特史诗剧场的疏离方式，不时以疏离及保持美学距离的distance技巧，使观众不立刻认同剧中角色，从而感情减少，理智增加，往知性电影迈进。戈达尔是此技巧的忠实信徒，此外，杜拉斯、罗布格里耶、雷奈、马克均殊途同归，朝此结果发展。    
   3由电影衍生世界    
   许多导演都是影迷出身，他们用电影代替了真实生活经验，一切剧作灵感也常来自电影。《电影手册》就曾论述这些人连“发现莎士比亚也是透过奥森·威尔斯（Orson Welles）”①①Houston，Penelope，The Contemporary Cinema，Penguin Books，Baltimore，1963，p110，原因是威尔斯拍过许多由莎士比亚戏剧改编的电影，造成新导演的文学启蒙。这话当然带有嘲谑成分，不过许多导演因为对某些电影执迷而拍片却是确定的。如夏布罗尔拍的若干希区柯克式电影；戈达尔的《女人就是女人》是向歌舞片致敬；特吕福的《射杀钢琴师》（Tirez sur le Pianist）移转于警匪片和写实电影之间；《断了气》男主角是模仿汉佛莱·博加德，女主角则是沿袭奥托·普雷明格的《日安，忧郁》（Bonjour Tristesse，1958）；《巴黎属于我们》中大家一同看《大都会》；《四百击》的主角偷一张柏格曼《莫妮卡夏日》（Summer with Monika，1953）海报。凡此均见证了一个由电影衍生的后设电影。    
   二、强烈的个人色彩，忽视社会及道德面    
   新浪潮导演拍戏喜欢带有自传色彩，如特吕福的《四百击》的叛逆少年、夏布罗尔的法国中产家庭、侯麦的典型巴黎都会知识分子、瓦尔达的女性意识、里韦特的剧场生涯、马卢的战争回忆等。由于强调极端的私人世界（如雷奈和杜拉斯奥秘难解的秘密）和日记体、潜意识式的旁白及对白，导演们似乎摒弃了社会面，被有些人批评为不负责任和不够诚实。    
   个人色彩的好处是避免了品质传统那种冰冷之极毫无人味的客观叙事，增添活泼的第一人称“我”的亲昵笔调，缺点是天马行空，散文式地支离破碎，缺乏重点，缺乏结构，最后也丧失了道德重心。学者罗伊·阿姆斯说：“20世纪50年代的电影十分个人化。创作者曾任影评人的背景使他们充分了解他们使用的技巧以及操纵观众情绪的方法，所以这时的电影也有强烈的自我意识。这种矛盾的结果是，其外表形式混合了主体性、世故、自传和智性，清新的方法平衡了文学影像，原创性地探索媒体来达到复杂叙事和时间自由度的极限。”①①Armes，Roy，French Cinema：Since 1946，V 2:The Personal style（2nd ed)，London，Tantivy Press，1976，pp16～17    
   ②Houston，Penelope，The Contemporary Cinema，Penguin Books，Baltimore，1963，p.139.    
   三、自给自足的世界，不是直接电影（direct cinema）式的自然主义    
   新浪潮统一的特点大多强调实景摄影（相对于以前电影的片厂僵硬和限制），但是其景观是自足而不是有纪实目的的。最明显的例子是《广岛之恋》，据罗布格里耶看，广岛虽是背景，“但这些角色并不存在于超出电影景框外的世界”②。换句话说，他们存在于雷奈创作的电影世界中，《去年在马里昂巴德》、杜拉斯的《印度之歌》都是同一状况。罗布格里耶自己的《不朽的女人》、《欧洲特快车》均采取这种虚构性。四、喜欢科幻、幻想类型，都大量将商业公式改变成个人视野    
   克里斯·马克的《堤》变成未来的悲观寓言；戈达尔的《阿尔发城》（Alphaville）是对极权抹杀个人性的抗议；特吕福的《华氏451》强调了《一九八四》（1984）老大哥时代来临的人文精神和个人价值；德米的《秋水伊人》、《驴头公主》用幻想来增添真实社会缺乏的色彩。所有的科幻、幻想虽非第一手材料，却成了新导演抒发自我的工具。    
   五、旁征博引，使电影超过娱乐、艺术的简单定义    
   新导演都是知识分子、文学家、艺术家、评论家出身，在他们的电影中常用reference的方式，引起其他领域的讨论或辩证。像特吕福对巴尔扎克的心仪，雷奈对战争和心理等范畴的议论，里韦特对剧场的执迷，以及戈达尔不断介入马列思想、笛卡儿等哲学、现代主义的绘画与文学，这些领域的介入使电影提升到知性层面，也扩大了电影涵盖的范围，对未来第三世界电影观众影响尤深。    
   六、即兴及反片厂风格    
   这里“真实电影”的技巧所引领的自然气质，加上刻意使用的手持摄影机，去除了片厂风格雕琢、做作、人工化的倾向，展现一个自然即兴的自由形式，也贴近个人电影及年轻电影的本质。    
   
第四部分：新潮派的美学与政治新浪潮美学：本体论、现代主义(2)
   七、现代主义    
   以自省式叙事、不相关镜头的省略和插入、不时出现的标题或章节、风格的骤变、节奏的骤变、疏离的特写、角色直接与观众对话等各种方式，提醒观众媒介的存在，电影、故事不过是个幻觉（illusion），不是真正的现实。戈达尔、特吕福、瓦尔达、马克、雷奈，都属于这一类别。    
   总体而言，法国新浪潮是在艺术观念上与当时法国学院派讲究品质的气质电影分家，在经济限制的条件下推动小成本的个人电影，在意识形态上倡导年轻电影来反映法国第五共和新国家的现象。不过法国学者也因此严格批评新浪潮最终因为太重个人，不重发行和制作价值，反而使商业垄断系统更加巩固，与个人电影、文化电影之间的距离拉大①。    
   ①Marie，Michel，“The Art of the Film in France Since the New Wave”，Wide Angle V4，no4，1981，p20一九六八    
   五月运动，立场分裂    
   20世纪60年代末，美苏冷战时期到了尾端，世界发生几个影响年轻一代人生观的重大政治事件。其一是美国出兵越南，引起美国国内广泛的争论，年轻的反战分子开始拒绝征兵，大学的学运发展激烈，与警方对峙，强占校园行政大楼，其中以加州柏克莱大学的言论自由运动为代表。这是美国新左派思潮的崛起，与嬉皮运动及后来的民权运动有密不可分之关系。    
   另一有重大影响的是1968年布拉格之春之东欧民主及保守政府镇压行动。自由派及新马人士的声援，国际政治的论争，延续自斯大林、托洛斯基的政治路线讨论。    
   20世纪60年代末全世界是一片要求改革的声音。    
   人们要求另类的生活方式，痛责西方社会用消费主义来制造所谓“正常”生活，控制某种自由，年轻人的反主流文化兴起（吸毒、摇滚文化、性解放运动），所有要求改革的声音逐渐转为激烈。    
   在电影界，领头参加街头抗争的就是新浪潮的戈达尔和特吕福。1968年2月，政府解除了朗格卢瓦的电影图书馆馆长一职，引起在图书馆度过其影迷岁月的导演们的抗争。2月14日，特吕福、戈达尔、布雷松、雷奈、夏布罗尔等数百位电影界人士带领3000群众上街头向警方示威，媒体和电影公司都大力支持。    
   4月，朗格卢瓦恢复职位，但电影界要求改革的声音已一发不可收拾。5月，电影界成立“电影总署”（Etats Générales du Cinéma，简称EGC）。之后，他们制定一部基本要求宪章，提出“打破垄断”，电影界自行管理，建立不受制度法则制约的影片制作和取消电检制度①①Gregor Ulrich：《1960年以来的世界电影史》（Geschichte des Films ab   1960），郑再新等译，57页，北京，中国电影出版社，1987。。5月，他们再度冲到戛纳影展，特吕福先在希尔顿旅馆设摊替朗格卢瓦的电影图书馆募钱（政府已不再支援），接着他们合开记者会，决定阻止影展开幕，他们在大殿前静坐抗议，拉着电影银幕不准其升起，连当晚放映电影的导演，西班牙的绍拉（Carlos Saura）及妻子赫拉尔丁·卓别林（Geraldine Chaplin）也支持他们，要求不要放映其电影，而且引起群架混战，终至开幕片取消，影展受波及。抗议者回到巴黎继续激烈抗争，是为“五月运动”。这个运动彻底改变了知识分子的生活及想法，特吕福日后写道：“显然，为朗格卢瓦的抗争及后来的五月事件，好像预告片和正片的关系。”①    
   ①Sklar，Robert，Film：An International History of the Medium，New York，Harry NAbrams Inc，1993，p380    
   ②Gregor Ulrich：《1960年以来的世界电影史》（Geschichte des Films ab  1960），郑再新等译，57页，北京，中国电影出版社，1987。这个运动来得快、去得快，表面上看，社会并无重大改变。电影界的CNC仍在，EGC却垮了。只有“法国导演协会”幸存，并在次年的戛纳影展增设与原大会相对的另一单元“导演双周”（Quinzaine des Réalisateurs）②。    
   然而，五月运动对评论界及学界有至大影响。事实上，从1968年后理论界已有重大转向，符号学、心理分析学派、马克思学派(尤其依循哲学理论家阿尔都塞［Louis Althusser］）的电影理论都成为显学，这个风潮一直到20世纪80年代末才渐沉缓。英国、美国都受到这种政治理论研究风气的波及，出现《跳接》（Jump Cut）、《影迷》（Cineaste）等刊物。直接电影引发的政治纪录片也在世上流行，如彼得·戴维斯（Peter Davis）的《情与理》（Heart and Minds，1974）、埃米尔·德·安东尼奥（Emile de Antonio）的《猪年》（In the Year of the Pig，1969）等等，都受到知识分子的热烈支持。    
   新浪潮在电影界的变化最大，其中当然还是戈达尔率先有动作。五月运动以前，戈达尔已经用政治批判的眼光检验现代主义、美学和法国社会，并且攻击美国的外交政策及其对法国大众文化的影响（如《男性—女性》［MasculinFeminin，1966］，以及《我所知道她的二三事》［Deux on Trois Choses Je Sais d’Elle，1967］）。《周末》（WeekEnd，1967）更以阿尔及利亚政治及第三世界移民对法国中产社会的残暴报复为题材。    
   1968年戈达尔再次整军出发，完全成为激进分子。他先以cinétracts为名制作多部以抗议或静照为主的检验意识形态的短片，如《愉悦的智慧》（Le Gai Savoir，1968）、《像其他一样的电影》（Un Film Comme les Autres，1968）以及《一加一》（One Plus One，1968）等，目的在于对抗强硬支持戴高乐政权、敌视学运及工运的电视台ORTF。不久，他和让皮埃尔·戈兰（JeanPierre Gorin）成立“济加韦尔托夫”团体（DzigaVertov Group），否定以前的作品，以革命家自居，高倡支持第三世界的革命。此时拍的电影有《英国之声》（British Sound，1969）、《东风》（Le Vent d’Est，1969）、《意大利的斗争》（Luttes en Italie，1969），以及《弗拉米尔和罗沙》（Vladmir et Rosa，1970）。    
   之后戈达尔骑摩托车出了车祸，康复后再拍罢工电影《一切安好》（Tout Va Bien，1972）和《给简的信》（Letter to Jane，1972，分析简·方达［Jane Fonda］访问北越之矫情和傲慢）。1972年他再设Sonimage公司，1976年拍出《这里与那里》（Ici et Ailleures，1976），在旁白中大谈巴勒斯坦游击队的运动，以后慢慢倾向于拒绝主流发行传播，专拍电影给小众看了。    
   戈达尔也与其他电影伙伴渐行渐远。1967年，13位法国导演为了表达对美国出兵越南的不满，合拍了一部《远离越南》（Loin du Viêtnam，1967）。但是五月运动后很多人的方向都更加鲜明了，其实早期新浪潮一直被视为是与激进的政治运动同流的。尤其戈达尔1960年拍的《小兵》（Le Petit Soldat）被禁了三年，因为它批评法国在阿尔及利亚战争中的立场。同样的，里韦特的《修女》（Susanne Simonin，la Regligieuse de Diderot）也因为政治性的描绘，并持对天主教会高度批判的立场，在1966年被禁了一年。但是五月风暴过后每个创作者方向都更不同了。特吕福、夏布罗尔、菲利普·德·布罗卡、马卢都渐渐走向了主流，侯麦在1969年戛纳影展参展的《我在慕德家过夜》（Ma Nuit Chez Maude）里面看不出任何经过社会大变动的痕迹，却大受评论及观众欢迎，这也算相当讽刺了。之后，特吕福与戈达尔反目相向，而特吕福自己则越来越像他当年攻讦的“品质传统”，注重剧本、古装陈设和文学改编了！    
   
第四部分：新潮派的美学与政治新浪潮美学：本体论、现代主义(3)
   五月运动对评论界的冲击更大。而且讽刺的是，经过五月运动洗礼的新影评家，甚至把矛头指向带领运动的新浪潮诸君。他们循意识形态出发，重新抓住新浪潮作品的保守立场以及某些“作者论”作者为艺术而艺术的形式，大肆丢帽子攻击。他们说，夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》以及《表兄弟》都是右翼无政府状态的声音，特吕福之后拒绝参加任何政治活动也被视为保守主义的明确例证。    
   女性动运和性别意识的加入也重新检验了新浪潮作品。特吕福《四百击》中的母亲角色，以及《射杀钢琴师》、《夏日之恋》中的具侵略性的女性，显然是这位大导演歧视女性的潜在思想问题。戈达尔的《断了气》的背叛女性，还有他1968年前把所有女性当妓女的看法，以及夏布罗尔在《美女们》（Les Bonnes Femmes）中指出有性本能活跃倾向的女性等于在吸引男性犯罪、强暴，都使他们成为被攻讦的对象。往后，特吕福的作品（尤其《偷吻》［Baisers Volés］）、戈达尔的《男性—女性》更被指称为同性恋恐慌（homophobia）①①②Hill，Jand Pamela Church Gibson，ed，The Oxford Guide to Film Studies，NY：Oxford University Press，1988，p465。    
   后现代主义的理论在20世纪80年代如火如荼开展后，新浪潮的诠释也有不同的发展，尤其针对特吕福和戈达尔的作品。《断了气》、《轻蔑》、《狂人皮耶侯》（Pierrot le Fou），《射杀钢琴师》、《夏日之恋》等片都将高等及流行文化的因素混冶一炉，繁复地将漫画、兰波的诗、浪漫音乐、绘画以及政治宣传大杂烩般丢在银幕上。一方面代表了法国电影与美国好莱坞电影的文化殖民关系，另一方面更是在后工业社会之前就丢弃了大叙述（grand narrative），容纳多种观点，但也导致它们在不同的时代一直能有不同的诠释及影响力。换句话说，历经五月运动及不同的理论风潮，新浪潮不再被局限地认定为发明了“小成本的艺术电影”及“作者导演”，反而是一种文化的折中弹性，能对叙事及类型有更激进的诠释方法②。    
   抗争与行动的年代    
   电影、理论与议题式草根行动主义    
   20世纪60年代末是全世界的反主流文化时代，也是青年次文化（摇滚、吸毒、性解放）与政治、人权激进化并行的年代。西方抗议声波普遍高涨，反制度、反集权、反中产消费社会，从抗议及示威逐渐演变成有组织的革命行动。综观其造成大规模社会抗争主要的议题有如下几个焦点：    
   一、反越战    
   视美国出兵越南为一种侵略行为，美国本土激进青年以拒绝被征兵及以行动抗议为诉求。1967—1969年是意识形态最为对立的年代，街头经常有示威团体与警察对抗，动辄以占据大楼为行动。校园学运也是新的现象，学生们借此批判学校的缺点（设备差、班级太大、教学成果不彰、学习的内容太偏差等等），其中尤以柏克莱大学最为激烈。反越战主题非常为法国新浪潮青年导演接受，激进的戈达尔开始对美帝主义猛烈抨击。    
   二、反西方消费经济造成的新殖民主义    
   这是西方人的反省，认为西方社会透过消费主义及生产活动，创造所谓“正常”的表象，实际上是对大众、阶级以及某些国家产生操控，使人民无法有真正的自由。其中如马尔库塞（Herber Marcuse）提倡批评社会“非理性”的实质。当然透过经济，西方强势国家也取得某些第三世界国家的主导权，不像以前需要用武力及强制的方法。这样一来，这些议题的讨论造成第三世界的觉醒。    
   戈达尔的作品经常对这些消费主义、殖民主义进行剖析和批判。    
   三、人权主义的勃兴    
   20世纪60年代的人权思想相当前进民主。此时黑权崛起（1966年，黑权行动派的武力、暴力组织“黑豹党”成立），女权要求解放，同性恋要求新左及反主流文化的开放角度，当然第三世界也因此造成新的世界观。    
   戈达尔在他早期的电影如《男性—女性》中以行动派的革命团体为主角，自己在1972年后更排斥主流发行映演系统，认为它是为中产和大众服务，是少数掌有渠道资源的人的专利。戈达尔之后投入小组行动，与让皮埃尔·戈兰合组“济加韦尔托夫团体”，以更革命、更正面的态度拍摄批判文化、政治现象的激进录像带给少数观众看。    
   四、行动代替理论    
   20世纪60年代末出现对文化、政治的制式和结果的多方的辩证和争论。后来认为多读无益，许多激烈及流血抗争的行动诞生。这个行动理论迅速在全欧洲动员，在马德里、德国、伦敦、日本、意大利甚至美国如火如荼展开。    
   电影界在行动之初就设立了“电影总署”，他们大声疾呼电影工业应该公有。期间他们还成立了电影合作社形态的创作组织，拍纪录片，将抗争过程记录下来，用以教育群众。EGC也建立了导演协会，主张与行动配合拍平行电影（parallel cinema）。    
   电影与政治的关系在1968年之后也出现极大的变化。关于这方面的思维，可分为以下几点：    
   一、交战电影（engaged cinema）    
   指的是那些为革命和社会改革绝不妥协的电影。这些电影多半有政治组织赞助，其目的也偏重宣传，形式以纪录片居多。比方1964年在法国由著名制片卡尔米茨成立的MK制片公司，专门支持战斗电影（militant cinema）。    
   这类电影也多采行集体制作的方式，如MEDVEDKINE Group就包括了戈达尔和马克两个导演，1969年他们拍了钟表工厂的阶级奋斗。戈达尔后来的“济加韦尔托夫团体”以及马克的SLON电影，专拍反对或激进行动的平行电影。这些电影的发行一般而言不经过大戏院，主要在社团、工会、校园及社区中心放映。他们方向明确，每部2—5分钟不等，没有音响，透过剪接和旁白使电影朝宣传方向发展，全部共30部左右，较值得一提的有《罢工中的铁路员工》（1968）、《社会是朵花》（1968，由让路易·特兰蒂尼昂旁白）、《温德尔工厂的复工》（1968）等，内容是工人与学运的辩论、巴黎警察镇压和反戴高乐主义的示威，以及女工被工会劝阻复工等①①Gregor Ulrich：《1960年以来的世界电影史》（Ges chichte des Film ab  1960），郑再新等译，58页，北京，中国电影出版社，1987。    
   
第四部分：新潮派的美学与政治新浪潮美学：本体论、现代主义(4)
   1968年5月很活跃的政治电影小组称为“大象”小组。他们并无特定的政治方向，既关心电影生产，也关心发行。曾以“新社会”为题制作一批影片，反映工厂的境况、农业情况等，如《旺代罢工纪实》（1973）、《大半生》（1969—1970年）等。像这样的小组还有靠法共的“狄纳迪亚”小组、靠法共极左派的“无产阶级革命电影家”小组、持马列主义立场的“电影斗争”与戈达尔的“济加韦尔托夫”小组，以及其他一些常常变换名称、飘忽不定的小组。这些战斗性强的电影团体，都采用16厘米或8厘米影片或录影带拍摄，生产价格低廉，拷贝却很少。主题在罢工、生产斗争、地方自治、妇女解放、环境保护、反核、学运等议题上展开。这种以积极斗争为宗旨的新概念也在德国、意大利、英国、瑞典传开①①Gregor Ulrich：《1960年以来的世界电影史》（Ges chichte des Film ab  1960），郑再新等译，59页，北京，中国电影出版社，1987。    
   ②同上，60页。。这些电影立场激烈，甚至连放映都讲究意识形态问题，戈达尔就曾公开贬抑商业电影的中产性格：“电影是由资产阶级发明，用以向民众掩饰现实的。”②    
   二、政治现代主义（political modernism）    
   戈达尔是这类电影的典范，基本上他们都受艾森斯坦、韦尔托夫（Dziga Vertov）、马克思主义及布莱希特理论影响。戈达尔在五月运动前已用政治批判以及现代主义美学观检验法国社会的问题，并攻击美国外交政策。诸如《男性—女性》和《我所知道她的二三事》、《周末》都如以上所说。1968年以后，戈达尔进入智识性的政治主义时期，他的“电影传单”短片多记录抗议的状况，如《愉悦的智慧》、《像其他一样的电影》，以及《一加一》。    
   戈达尔一路走来，不只革命革到政治领域，也好颠覆中产美学的“再现观念”（representation），戈达尔此时已否定自己以前的作品，并支持第三世界的革命。这一时期他的电影有《东风》、《英国之声》、《意大利的斗争》以及《弗拉米尔和罗沙》。    
   日本的大岛渚就是戈达尔一贯作风的东方版。他的《新宿小偷日记》（1968）、《绞死刑》（1968）都与戈达尔的现代主义加政治批判如出一辙。    
   三、商业及主流电影之政治文化    
   这些在20世纪70年代后也大为流行，像马卢的《拉孔·吕西安》（Lacombe，Lucien，1974）、迪亚娜·柯蕊（Diane Kurys）的《薄荷汽水》（Diabolo Menthe，1977）、阿涅斯·瓦尔达的《一个唱，一个不唱》（L’Une Chante，I’Autre Pas，1976）都尝试将政治思维提进以商业、娱乐为目的的电影中。其中最受注目及有成绩的是科斯塔加华斯（Constantin CostaGavras），他的《Z》（1969）、《戒严令》（State de Siège，1973）均强调作品的“政治性”，却愿意在主流生产及发行范围中影响更多的观众。    
   科斯塔加华斯是这一派中最著名的。这位生于希腊、在巴黎取得文学和电影学位的导演，在电影中不断提出他反独裁、反政治迫害的立场。曾担任克雷芒、克莱尔、阿来格雷和德米副导的科斯塔加华斯培养了专业叙事和剪接紧凑的才能，他也深懂运用明星。从首部片《卧车谋杀案》（Compartiments Tueurs，1965）始，他已建立用大明星（伊夫·蒙唐［Yves Montand］和西蒙娜·西尼奥雷）的惊悚片型。《多余的人》（Un Homme de Trop，1967）是德军占领时期地下抵抗军解放法国的背景，而真正造成他特殊“政治惊悚片”的是《Z》。《Z》以希腊自由派政治家兰布拉基斯（Lambrakis）被刺杀的真实事件为主，导演以惊心动魄的政治阴谋揭露盘根错节的政治纠葛。《戒严令》则是美国中情局探员被乌拉圭游击队绑架、抨击美国对外国实行帝国主义的作品。影片都由伊夫·蒙唐诠释，叙事清晰，政治立场明确，剧力万钧，感染力强。    
   科斯塔加华斯在一次访问中对自己的政治电影下的定义是：“政治电影就是决定和有意识地完成某项使命，运用政治作为剧作素材，通过某种表现形式把内容和现实结合起来……它的目的就是要变革现实，或者通过影片告诉观众一些事，至少对观众产生影响。因此必须用传统的表演形式，即戏剧性的构思和使用职业演员，以便使人感到震撼，影片也就起了某种作用。”①    
   ①Gregor Ulrich：《1960年以来的世界电影史》（Ges chichte des Film ab 1960），郑再新等译，61页，北京，中国电影出版社，1987。科斯塔加华斯的政治惊悚片造成激进电影派莫大的批评声浪。重点是其作品毫无批判地承袭好莱坞的戏剧和表演法则，使观众处于从属地位，没有思考的余地。政治只是作为背景陪衬，简化成“孤独的主角对抗庞大的镇压机器”。批评者认为这派导演（此时已被冠名为“Z系列”和“Z效果”统合的政治惊悚后遗症）缺乏对政治表达形式及媒体的自觉，总体而言，意识形态仍是保守的。    
   科斯塔加华斯也受到某些人的揄扬（支持者以为戈达尔那些高路派的“济加韦尔托夫”小组影片究竟有多少人看过？有多少人看得懂？）。不论毁誉如何，他仍坚持同一种风格，20世纪80年代更迈向好莱坞寻求更大的政治影响力。不过此时他已将代言人转为女性，像西西·什帕切克（Sissy Spacek）在中美洲营救政变后不见的丈夫的《失踪》（Missing，1982）、《背叛》（Betrayed，1988）和杰西卡·朗热（Jessica Lange）揭露自己父亲为纳粹战犯的《父女情》（Music Box，1989）。    
   
第四部分：新潮派的美学与政治电影理论的政治
   电影理论在1968年后有了革命性的改变，首先又以《电影手册》的立场和方向最具说明性。《电影手册》共有三次大转变：第一次是20世纪50年代，作者论代表巴赞的现实主义批评哲学；第二次则是1968年后的鲜明政治立场、强调意识形态的斗争性。梁浓刚指出，这个转变共分三阶段：    
   1编辑集体执笔分析福特的《林肯的青年时代》（Young Mr. Lincoln）。这种做法强调唯物主义的方向。    
   2群众记忆及历史问题争论期。    
   3精神分析时期。    
   在这三个过程中均可看出《电影手册》不再相信新浪潮作者论对政治社会漠不关心的批评法。当年新浪潮的那批推动作者论者，喜欢宣称好导演最坏的作品也比坏导演最好的作品优秀，但随着时间的推移，这批人的观念也有了改变。比如戈达尔便在评述布雷松晚期的创作时说：“我不认为一位电影作者能够像画家一样在四五十年里创作出超过两三部的杰作。他可能可以拍很多，像我就拍许多，但只有在某些影片中出现不错的镜头，但就这样，影片仍然很烂……”他也不客气地认为自己以前的电影《圈外人》（Bande  Part）是一部烂片，而“《男性—女性》就好一些”。①①Jacques Ranciére，Charles Tesson访问，黄建宏译，《一个漫长的故事：访让吕克·戈达尔》，《电影欣赏》，2002春季号（111期），40页。    
   现代文化批评的大师理论如阿尔都塞的意识形态、罗兰·巴特（Roland Barthes）对作品意义及生产过程的看法、米歇尔·福柯（Michel Foucault）和雅克·拉康（Jacques Lacan）对无意识及自我构成的研究，都成为《电影手册》上的显学。随着《电影手册》编辑方针的改变，作者论的时代意义也颇有变化。这一点将在第七章中详述。    
   
第五部分：电影手册派让-吕克·戈达尔
   让 吕克·戈达尔(JeanLuc Godard ，1930—）作品年表    
   1954《混凝土工程》（Opération Béton，短片）    
   1955《风骚女子》（Une Femme Coquette，短片）    
   1957《所有男生都叫帕德希克》（Tous les Garsons s’Appellent Patrick，短片）    
   1958《夏绿蒂和她的朱尔》（Charlotte et Son Jules，短片）    
   《水的故事》（Une Histoire d’Eau，10分钟短片，与特吕福合导）    
   1959《断了气》（A Bout de Souffle）    
   1961《女人就是女人》（Une Fermme est une Femme）    
   1962《七大罪：懒》（Les Sept Péchés Capitaux中“La Paresse”一段）    
   《赖活》（Vivre sa Vie）    
   《RoGoPaG新世界》（“Le Nouveau Monde”一段，与罗塞里尼、帕索里尼、葛莱柯瑞堤合导，片名为几位大导演姓氏的字母缩写）    
   1963《小兵》（Le Petit Soldat，1960年已拍完，被禁三年）    
   《枪兵》（Les Carabiniers）    
   《世界最著名的诈骗案：超级大骗子》（Les Plus Belles Escroqueries du Monde中“Le Grand Escroc”一段）    
   《轻蔑》（Le Mépris，又译《春情金丝猫》）    
   1964《圈外人》（Bande  Part）    
   1964《已婚妇人》（Une Femme Mariée）    
   1965《……看巴黎：蒙巴纳斯勒法卢瓦》（Paris vu par...中“MontparnasseLevallois”一段，或名《公元两千年的爱情》）    
   《阿尔发城》（Alphaville）    
   《狂人皮耶侯》（Pierrot le Fou）    
   1966《男性—女性》（MasculinFeminin）    
   《美国制造》（Made in USA）    
   1967《我所知道她的二三事》（Deux ou Trois Choses que Je Sais d’Elle）    
   《世界最古老的职业：期待》（Le Plus Vieux Metier du Monde中“Anticipation”一段）    
   《远离越南：电影眼》（Loin du Viêtnam中“Cameraoeil”一段）    
   《中国女人》（La Chinoise）    
   《爱与怒》（Amore e Rabbia）    
   《70年代》（’70）    
   1968《周末》（WeekEnd）    
   《像其他一样的电影》（Un Film Comme les Autres）    
   《电影传单》（Cinétracts，与马克、雷奈等人合作的短片）    
   《愉悦的智慧》（Le Gai Savoir）    
   《一部美国片》（One AM，未完成）    
   1969《传播》（Communication，未完成）    
   《一加一》（One Plus One）    
   《英国之声》（British Sound/See you at Mao）    
   《东风》（Le Vent d’Est）    
   《真理报》（Pravda）    
   《意大利的斗争》（Luttes en Italie）    
   1970《直到胜利》（Jusqu’ la Victoire，又称《巴勒斯坦将获胜》，未完成，部分想法和毛片用于之后的《这里和那里》）    
   1971《弗拉米尔和罗沙》（Vladimir et Rosa）    
   1972《一切安好》（Tons va Bien）    
   《给简的信》（Letter to Jane）    
   《钢铁厂之调查》（Investigation of a Still）    
   1973《我，自己》（Moi，je，未完成）    
   1975《二号》（Numéro Deux，又译《第二台》）    
   1976《传播面面观：六乘二／与下／沟通》（Six fois Deux／Sur et Sons／La Communication，电视，为星期天晚上八点半在法国电视台播映的节目，每次两段，共六次，所以称为“六乘二”）    
   1976《你好吗？》（Comment a Va？）    
   1977《这里和那里》（Ici et Ailleurs）    
   《南北对抗》（Nord Contre Sud，莫桑比克政府的教育影片）    
   1979《法国／旅游／改道／二／孩子》（France／Tour／Detour／Deux／Enfants，电视）    
   《人人为己录影纪事》（Quelques Remarks Sur la Realisation et La Prodiction du Film Sauve Qui Peut［la vie］）    
   1980《人人为己》（Sauve Qui Peut［la vien］）    
   1981《给佛莱迪·比阿许的信》（Lettre  Freddy Buache）    
   1982《穿凿附会的标题：浮光掠影》（Le Changemant  Plus d’un a Titre中“Changer d’Image”一段）    
   1982《激情》（Passion）    
   《激情剧本》（Scénario du film Passion，《激情》电影的录影带版本）    
   1983《芳名卡门》（Prénom Carmen）    
   1984《万福玛利亚》（Je Vous Salut，Marie）    
   《侦探》（Détéctive）    
   1985《软硬兼施》（Soft and Hard，录影带）    
   1986《夭寿片商》（Grandeur et Decadence d’un Petit Commerce de Cinéma，录影带）    
   1987《神游天地》（Soign Ta Droite）    
   1987《华丽的咏叹：阿咪德》（Aria中“Armide”一段，12分钟短片）    
   《李尔王》（King Lear）    
   1988《翘头》（On S’est Tous Defile，为MFG服饰拍的13分钟广告片）    
   《话语的力量》（Puissance de la Parole）    
   《最后的话》（Le Dernier Mot，为庆祝Figaro杂志九周年所拍）    
   1989—1998《电影史》（Histoire［s］ du Cinéma）    
   1990《新浪潮》（Nouvelle Vague）    
   《孩子们好吗？》（L’Enfance de l’Art Comment Vont les Enfants一段）    
   《主客关系》（Le Rapport Darty，为达帝家电拍的广告录影带）    
   1991《德国九零》（Allemagne Neuf Zero）    
   1992《给汤玛士·温格》（Pour Thomas Waingga，Contre I’Oubli一段）    
   1993《伤口是我》（H las Pour Moi）    
   《孩子扮俄国人》（Les Enfants Jouent  la Russie）    
   1994《十二月自画像》（JLG Autoportrait de Decembre）    
   1995《我向塞拉耶佛致敬》（Je Vous Salue Sarajevo）    
   1996《法国电影2×50年》（2×50Ans de Cinema Francais）    
   《永远的莫扎特》（For Ever Mozart）    
   1996“Adieuautns”“Plus Oh！”（Music Video）    
   2000《21世纪之婚》（Origin of the 21st Century）    
   2001《爱之礼赞》（Eloge de l’Amour）    
   2002《老了十分钟》(Ten Minutes Older，短片)    
   2004Notre musique